"Школа жен" - премьера Одесского русского драматического театра
по пьесе Жана Батиста Мольера в постановке режиссера Бориса Мильграма.
Художник-постановщик Юрий Устинов, художник по костюмам Нина Гуцу, ассистент режиссера и хореограф Ирина Томингас, музыкальный руководитель Евгения Ермакова, проект и техническая разработка конструкций Владимира Шинкаренко. В спектакле заняты артисты Ю. Невгамонный, Е. Колесниченко, Д. Жильченко, А. Суворов, Ю. Скарга, Б. Смирнов, народные артисты А. Гончар и С. Крупник. Этой премьере в Русском театре предшествовали поистине многострадальные, длившиеся более двух лет, обстоятельства: безвременная смерть директора театра Виктора Митника (ему создатели и посвятили спектакль), репетиции прерывались на длительные сроки, приходилось начинать все заново, режиссер приезжал из Москвы, актерский состав существенно менялся, в театре шел ремонт: Да и задача была не из легких: осуществить на современной сцене комедию, которая создавалась более трехсот лет назад! Сделать спектакль по пьесе с сединами да еще комедию - задача неимоверной трудности. Что поставить во главу угла? Как приблизить проблемы вековой давности к сегодняшнему дню? Чем и как заинтересовать зрителя? И еще: чтобы искушенный в природе смешного одесский театрал смеялся бы...
Создатели спектакля избрали прием в общем-то давно известный: театр в театре. То есть, на сцене была выстроена еще одна сцена - поистине праздничная, ярмарочная, сияющая шелком занавесов. Действие начиналось на современной нам реальной сцене, потом перебиралось на сцену ярмарочную, возвращалось, осуществлялись диалоги этих двух сцен. Кроме этого, режиссер Борис Мильграм предложил актерам контрапункт импровизаций, то есть, в определенных местах актеры могли не придерживаться канонического текста, а, к примеру, как в начале спектакля всего одна фраза Кризальда сопровождалась длинной словесной и пластической импровизацией актера Бориса Смирнова. Он успевал сообщить нам: как он ждал этого мгновения выхода к свету рампы, он осудил манеру игры партнера, провел с ним короткий театральный урок и тренинг, непосредственно апеллировал к зрителю, сам пробовал начать и так и эдак, и, наконец, открыл шлюзы театральному действу, которое сам и комментировал вполголоса: <Сумашедший дом! Что они несут? Разве может эта белиберда кому-нибудь понравиться?>
На мой взгляд, подход режиссера к трактовке образов в этой комедии верен, хоть и двояк. С одной стороны, персонажи трактуются в ключе сегодняшнем, современном, но с другой - они близки к искусной комедии
- дельарте - и условиям ярмарочного, площадного театра времен Мольера, из которого и вышел великий комедийный драматург. Временами я ловил себя на мысли: а ведь в эпоху Мольера, наверняка, именно так и игрались назидательные комедии! Все высокое и нравоучительное в них тут же показывалось в ином свете, пародировалось до наоборот и вызывало смех. А если это делал такой актер, как Мольер, то это был смех от души. Недаром после премьеры этой пьесы в Париже Мольер обрел имя, преданных поклонников своего таланта и дружбу короля. Да и режиссер Борис Мильграм не проиграл, когда в давней московской премьере нашел верный ключ к решению мольеровской пьесы: открытый, сегодняшний театр и его экскурсы в эпоху театра дельарте, театра искусного, театра семнадцатого века. Но Мольер, обласканный королем, с этим спектаклем нажил в театральной среде немало врагов, которые придерживались традиционных театральных правил. Поэтому он написал позже пьесу <Критика школы жен>. Борис Мильгран говорит о своей концепции спектакля, что она и проста и сложна. Это спектакль о театре как таковом. В него приходят персонажи. Им нужен сюжет. Они его получают. Это может быть другой сюжет, чем <Школа жен>. Но главное в постановке - это бесконечность театра, он вне времени, вне социума.
В одесской постановке Мильграма следует говорить о главных составляющих спектакля, о его партитуре.
Музыкальная партитура наполнена, если можно так выразиться, импровизацией подготовленной. И выглядит таковой из-за своего многообразия. Евгения Ермакова, определявшая вместе с режиссером музыкальный ряд, предложила зрителю фрагменты из Чайковского (<Евгений Онегин>, <Щелкунчик>), отрывки из Варламова, Шарля Азнавура, музыку Чарли Чаплина, романсы: Характер исполнения музыки был ироничен. В антракте на сцене за роялем сидела талантливая Кира Майзенберг и исполняла Моцарта, Шопена, Шуберта: Конечно, такая насыщенная музыкальная партитура вызывает у театралов вопросы: почему взят именно тот или иной фрагмент и зачем нужен этот музыкальный калейдоскоп, напоминающий музыкальные конкурсы в КВН?
В этом спектакле можно говорить о партитуре света и цвета, о партитуре словесных импровизаций, партитуре костюмов. Последние, предложенные режиссером Мильграмом и художником по костюмам Ниной Гуцу могут удивить необычной эклектикой. Персонаж может выйти на сцену в модной сегодня маечке и в панталонах, модных в середине семнадцатого века. Объект любовных устремлений главного героя - его воспитанница Агнеса предстает перед нами то в образе куклы Барби, то в неглиже. Персонажи Семена Крупника и Андрея Гончара являются в рединготах доктора Ватсона и Шерлока Холмса и после словесной перепалки и импровизационного заявления Крупника-Холмса: <Нет, мне все это не нравится! Я сейчас же возвращаюсь в Штаты, на Брайтон!>, персонажи удаляются. Главный герой предстает перед нами не только в камзоле, но и в полувоенном мундире, изображает то ли Керенского, то ли Муссолини, то обращает наше внимание на свои диктаторские усики, а то вдруг в плаще и темных очках трансформируется в типичного детектива:Конечно же, все это вызывает вопросы и нарекания одних одесских театралов, которые уже скрестили копья с другими театралами, влюбленными в этот спектакль. Приятие и неприятие премьеры не такое бурное, как во времена Мольера, но оно, несомненно, имеет место. Одни, как во времена Мольера, требуют незамедлительного ответа на вопросы: о чем этот спектакль, зачем нам предлагают <отсебятину>, самодеятельность, комикование, безвкусицу вместо мудрого мольеровского смеха? Другие в восторге от доверия режиссера к актерам, от выдумок и искрометных фантазий, от феерических театральных приемов, изящности танцев и сцен и разработанности образов. На мой взгляд, тут важно уяснить позицию создателей спектакля. А она, как мне представляется, в том, что они делали спектакль, где главным персонажем должен выступать Театр. Они дали нам свою, сегодняшнюю версию своего понимания театра. Завтра она может измениться. Мнений, что такое театр поистине не счесть. Но на этом спектакле, несмотря на весь скепсис знатоков театра, были весьма важные и бесспорные мнения - это внимание, живая реакция и смех зрительного зала. И спектакль заканчивался тем, что с эклектикой и импровизациями было покончено - перед нами предстали мольровские персонажи в соответствующих исторических костюмах, в камзолах и кружевах, предстали в праздничном театре дельарте, казалось бы далеком, но ставшем для нас неотъемлемо ближе. И стоит задуматься об очевидном: театр свободен, он может предложить нам все, вплоть до того, что нам заведомо понравится или нет, предложить то, что соответствует или не соответствует нашему пониманию театра. Но: зададимся и вопросом: свободны ли мы? Свободны ли от собственных устоявшихся мнений? Почему мы так дорожим ими и считаем единственно правильными? Свободен ли режиссер от наших устоявшихся мнений? Мольер считал, что свободен. И, как показало время, не только выиграл, но еще и изменил сам подход к театральному искусству.
