“Школа дружин” – прем’єра Одеського російського драматичного театру за п’єсою Жана Батиста Мольєра у постановці режисера Бориса Мільграма. Художник-постановник Юрій Устинов, художник по костюмах Ніна Гуцу, асистент режисера і хореограф Ірина Томінгас, музичний керівник Євгенія Єрмакова, проект і технічна розробка конструкцій Володимира Шинкаренка. У виставі зайняті артисти Ю. Невгамонний, О. Колісниченко, Д. Жильченко, О. Суворов, Ю. Скарга, Б. Смирнов, народні артисти А. Гончар і С. Крупник.
Цій прем’єрі в Російському театрі передували воістину багатостраждальні обставини, що тривали понад два роки: передчасна смерть директора театру Віктора Митника (йому творці і присвятили виставу), репетиції уривалися на тривалі терміни, доводилося починати все заново, режисер приїжджав з Москви, акторський склад істотно змінювався, у театрі був ремонт... Та й завдання було не з легких: здійснити на сучасній сцені комедію, що створювалася понад триста років тому! Зробити виставу за п’єсою з пасмами сивини, та ще комедію, – завдання неймовірно тяжке. Що поставити на чільне місце? Як наблизити проблеми вікової давнини до сьогодення? Чим і як зацікавити глядача? І ще: щоб досвідчений у природі смішного одеський театрал сміявся...
Творці вистави обрали прийом загалом давно відомий: театр у театрі. Тобто, на сцені була вибудована ще одна сцена – справді святкова, ярмаркова, осяяна шовком завіс. Дія починалася на сучасній нам реальній сцені, потім перебиралося на сцену ярмаркову, поверталася, відбувалися діалоги цих двох сцен. Крім цього, режисер Борис Мільграм запропонував акторам контрапункт імпровізацій, тобто, у певних місцях актори могли не дотримуватися канонічного тексту, а, наприклад, як на початку вистави лише одна фраза Кризальда супроводжувалася тривалою словесною та пластичною імпровізацією актора Бориса Смирнова. Він устигав повідомити нам: як він чекав цієї миті виходу до світла рампи, він засудив манеру гри партнера, провів з ним короткий театральний урок і тренінг, безпосередньо апелював до глядача, сам пробував почати і так, і сяк, і, нарешті, відкрив шлюзи театральному дійству, що сам і коментував напівголосно: “Божевільня! Що вони верзуть? Хіба може ця нісенітниця комусь та сподобатися?”.
На мій погляд, підхід режисера до трактування образів у цій комедії вірний, хоч і двоякий. З одного боку, персонажі трактуються в ключі сьогоднішньому, сучасному, але з іншого - вони близькі до митецької комедії – дельарте - і умов ярмаркового, майданного театру часів Мольєра, з якого і вийшов великий комедійний драматург. Часом я ловив себе на думці: адже ж в епоху Мольєра, напевно, саме так і гралися повчальні комедії! Усе високе і повчальне в них відразу показувалося в іншому світлі, пародіювалося навиворіт і викликало сміх. А якщо це робив такий актор, як Мольєр, те це був сміх від щирого серця. Недаремно після прем’єри цієї п’єси в Парижі Мольєр здобув ім’я, відданих шанувальників свого таланту та дружбу короля. Та й режисер Борис Мільграм не програв, коли в давній московській прем’єрі знайшов вірний ключ до вирішення мольєрівської п’єси: відкритий, сьогоднішній театр і його екскурси в епоху театру дельарте, театру митецького, театру сімнадцятого століття. Але Мольєр, приголублений королем, з цією виставою нажив у театральному середовищі чимало ворогів серед тих, що дотримувалися традиційних театральних правил. Тому він написав пізніше п’єсу “Критика школи дружин”. Борис Мільгран говорить про свою концепцію вистави, що вона і проста, і складна. Це вистава про театр як такий. До нього приходять персонажі. Їм потрібний сюжет. Вони його одержують. Це може бути інший сюжет, ніж “Школа дружин”. Але головне в постановці – це нескінченність театру, він поза часом, поза соціумом.
В одеській постановці Мільграма варто говорити про головний складник вистави, про його партитуру.
Музична партитура сповнена, якщо можна так висловитися, імпровізації підготовленої. І має такий вигляд через своє різноманіття. Євгенія Єрмакова, що визначала разом з режисером музичний ряд, запропонувала глядачеві фрагменти з Чайковського («Євгеній Онєгін», «Лускунчик»), уривки з Варламова, Шарля Азнавура, музику Чарлі Чапліна, романси... Характер виконання музики був іронічний. В антракті на сцені за роялем сиділа талановита Кіра Майзенберг і виконувала Моцарта, Шопена, Шуберта... Звичайно, така насичена музична партитура викликає в театралів запитання: чому взято саме той чи інший фрагмент, і навіщо потрібен цей музичний калейдоскоп, що нагадує музичні конкурси в КВВ?
У цій виставі можна говорити про партитуру світла та кольору, про партитуру словесних імпровізацій, партитуру костюмів. Останні, запропоновані режисером Мільграмом і художником по костюмах Ніною Гуцу, можуть здивувати незвичайною еклектикою. Персонаж може вийти на сцену в модній сьогодні маєчці й у панталонах, модних у середині сімнадцятого століття. Об’єкт любовних прагнень головного героя – його вихованка Агнеса постає перед нами то в образі ляльки Барбі, то в негліже. Персонажі Семена Крупника й Андрія Гончара з’являються в рединготах доктора Ватсона і Шерлока Холмса, і після словесної сутички й імпровізаційної заяви Крупника-Холмса: “Ні, мені все це не подобається! Я зараз же повертаюся до Штатів, на Брайтон!”, персонажі йдуть собі геть. Головний герой постає перед нами не тільки в камзолі, але й у напіввійськовому мундирі, що зображує чи то Керенського, чи то Муссоліні, то звертає нашу увагу на свої диктаторські вусики, а то раптом у плащі та темних окулярах трансформується у типового детектива... Звичайно ж, усе це викликає запитання та дорікання одних одеських театралів, що вже схрестили списи з іншими театралами, закоханими в цю виставу. Сприйняття та несприйняття прем’єри не таке бурхливе, як у часи Мольєра, але воно, безсумнівно, є. Одні, як у часи Мольєра, вимагають негайної відповіді на запитання: про що ця вистава, навіщо нам пропонують “відсебеньки”, самодіяльність, комікування, барк смаку замість мудрого мольєрівського сміху? Інші в захваті від довіри режисера до акторів, від вигадок і іскрометних фантазій, від феєричних театральних прийомів, витонченості танців і сцен та розробленості образів.
На мій погляд, тут важливо усвідомити позицію творців спектаклю. А вона, як мені видається, в тому, що вони робили виставу, де головним персонажем мусить виступати Театр. Вони дали нам свою, сьогоднішню версію свого розуміння театру. Завтра вона може змінитися. Думок щодо того, що таке театр, справді не злічити. Але на цій виставі, незважаючи на весь скепсис знавців театру, були дуже важливі і безперечні думки – це увага, жива реакція та сміх глядачевої зали. І вистава закінчувалася тим, що еклектиці й імпровізаціям було покладено край – перед нами постали мольєрівські персонажі у відповідних історичних костюмах, у камзолах і мереживах, постали у святковому театрі дельарте, здавалося б, далекому, але такому, що став для нас невід’ємно ближчим. І варто задуматися про очевидне: театр вільний, він може запропонувати нам усе, аж до того, що нам свідомо сподобається чи ні, запропонувати те, що відповідає чи не відповідає нашому розумінню театру.
Але... переймемося й питанням: чи вільні ми? Чи вільні від власних усталених думок? Чому вони так багато важать для нас і здаються єдино правильними? Чи вільний режисер від наших усталених думок? Мольєр вважав, що вільний. І, як показав час, не тільки виграв, але ще й змінив сам підхід до театрального мистецтва
