Ирина КРАСИЛИНА: «Хочу, чтобы каждый наш студент влюбился в оперное искусство»

Преподаватель кафедры оперной подготовки Одесской Национальной музыкальной академии имени Антонины Неждановой, лауреат международных конкурсов Ирина Красилина познала не одну музыкальную профессию. Начинала как виолончелистка, стала оперной певицей и много сезонов проработала в Одесской опере. 

Получила вдобавок профессии режиссера на Высших режиссерских курсах в ведущем театральном вузе Украины - университете театра, кино и телевидения имени Карпенко-Карого. На этом не остановилась – защитила дирижерский диплом. Даже своих детей назвала по именам оперных героев: сына – Марио, дочку – Микаэлой. Сейчас, передавая в качестве режиссера свой бесценный опыт студентам, близко к сердцу принимает каждую проблему. И не только принимает, а и старается ее решить.

- Дорогая Ирина, профессия оперного певца – желанна для многих, но столь же сложна и многогранна. Как же растят сегодня будущих Карузо, Шаляпиных и Крушельницких в Одессе? 

- Консерватория не обладает своим помещением для оперной студии, арендует его у училища искусств и культуры имени Данькевича. Это понятно. Но когда человек в гостях, он не может оборудовать зал так, как положено, предложить студентам какие-то новые сценические средства. Студенты должны выйти из стен учебного заведения и совершенно свободно взаимодействовать с партнерами во всем пространстве сцены, где создана атмосфера, где есть свет, где у тебя меняются декорации. Причем в современных спектаклях уже достаточно редко применяются рисованные задники, значит, при обучении мы должны располагать декорацией-трансформером – это декорация, спроектированная таким образом, что ее конфигурация, местоположение на сцене и назначение меняются по ходу действия. Будущий оперный артист должен уметь в этом пространстве жить жизнью своего персонажа, но, во-первых, этого пространства нет, есть маленькая тесная сцена, во-вторых, нет возможности репетировать с оркестром. У нас все экзамены идут под фортепиано. 

Придя на любое прослушивание, наш выпускник должен петь с оркестром, но у него нет должного опыта. Проблемой является и само участие молодого оперного певца в сценическом действии. Ведь в театре у него нет возможности пройти весь спектакль – он репетирует с концертмейстером, это элементарная выучка, потом обязательные спевки с партнерами, несколько сценических репетиций, и все, надо выступать. И тут выясняется: молодой солист не знает, что такое театральный свет, как надо с ним взаимодействовать. И как мы можем этому научить студентов, если у нас современных осветительных приборов нет?

Каждый студент особенный, они все разные. К каждому нужно найти подход, чтобы раскрыть его возможности, чтобы помочь ему влюбиться в это искусство.

- Но разве на момент поступления в учебное заведение студент еще не успел влюбиться в оперное искусство?

- Я думаю, что нет. Многие из студентов занимаются другими видами вокала. Кто-то поет в рок-коллективе, кто-то занимается джазом, кто-то даже в караоке поет. Увы, когда бросаешься из одного вида искусства в другой, ничего не получается ни там, ни там. Как влюбить в оперу? Отвлекаясь от темы спецэффектов, света, декораций, делаем акцент на характерах персонажей, эпохе. И тут всплывает новая проблема: носить сценический костюм, скажем, девятнадцатого века, тоже еще необходимо научить. Не секрет, что в нашей оперной студии костюмерная не обновлялась с прошлого века. Отдельного предмета «ношение сценического костюма» у нас нет. У нас есть танец, у нас есть грим, сценическая речь и так далее, комплекс дисциплин, в общем-то, выстроен…

- Не знаю, как сегодня преподается грим, но от театральных художников приходится слышать, что он уже становится более естественным, уходят в прошлое свекольные щеки и брови в палец толщиной. На это повлияли средства массовой информации, которые размещали много фотографий артистов крупным планом.  По поводу костюма – приходилось видеть в одном из столичных театров, как актриса на сцене теряла юбку (это была героиня Дюма), видно, на премьеру чуть ли не впервые надела исторический костюм и не знала, где и что там завязывается… Но это небольшая беда, современные постановки все чаще отказываются от всех этих превращающих фигуру в подобие бочки кринолинов в пользу современной дизайнерской одежды, не особо стесняющей движения. Устарели кринолины!

- И все-таки продолжают появляться постановки, в которых необходимо почувствовать эпоху. В любом случае, появление на сцене негативного персонажа выражено в костюме и пластике, в это надо уметь вжиться. Мы обязаны даже малоподвижных студентов довести до такого состояния, чтобы тело подчинялось им. Психологическая зажатость, комплексы, все, что они тянут из семьи, из школьного опыта, приходит с ними на сцену оперной студии и создает проблему. Зачастую ребята не хотят двигаться, не умеют, а отдельный преподаватель по пластике у нас не предусмотрен. А зритель уже не согласен посещать постановки, где исполнители зажаты, где решения не идут в ногу со временем. Сегодняшняя реальность предполагает, что актеры в оперном театре, как говорил еще Константин Сергеевич Станиславский, должны играть, как в драматическом театре. Они должны вживаться в роль, они должны проживать эту роль на сцене, они должны быть максимально органичными.

Вот студент: хороший голос, вроде бы удалось влюбить его в оперу, занятий не пропускает. Но сыграть услужливого лизоблюда, Базилио, в опере Моцарта «Свадьба Фигаро», никак не получается. В идеале нужно посвятить этому специально несколько уроков. Базилио – учитель музыки, пения в богатых домах. Это особая каста людей, которые за счет богачей живут и перед ними заискивают. Они неискренние, а часто еще и сплетники, интриганы.

- Так они компенсируют издержки зависимого положения…

  - Им не присущи стандарты поведения благородного человека. Чтобы отрабатывать пластически все эти нюансы, нужны дополнительные часы, а их нет. Я должна отдельно каждый образ проработать с каждым студентом. И стараюсь это делать в любых условиях, при этом какой-то методики, «скелета» для разбора выстраивания образа у нас нет. Даже в маленькой сцене нужно донести все о своем герое быстро и наглядно. А у нас уроки только на выучку и на постановку. Вот был бы у нас преподаватель пластики, дали бы ему часы, студенты занимались бы постоянно в системе, и он мог бы с ними отработать, как герой должен появиться, какие у него жесты, как он двигается в присутствии тех или иных партнеров. А я как режиссер, заказываю: «Мне нужен такой персонаж, вы мне должны за несколько уроков это сделать». Я же не могу бесконечно показывать одно и то же студенту, который не реагирует, не хочет раскрываться…

- …Так еще и возражает, что в постановках восемьдесят-затертого года ничего такого не требовалось, и все было хорошо!

- Совершенно верно.

- Как столь молодые люди оказываются самыми рьяными консерваторами? Вот точно нужен им тренаж по пластике, причем ежедневный.       

- Тогда, может, а не требовалось, а сейчас очень даже требуется. Я должна создать диалог партнеров на сцене, а за счет чего? Во многом за счет того, что артист будет своей пластикой обозначать свой статус в сюжете, визуализировать его. Зритель должен это воспринимать, понимать и анализировать.

- Особенно в наши дни, когда оперы в театрах уже не идут в переводе, только на языке оригинала. Конечно, есть бегущая строка, не все ведь знают, допустим, итальянский или французский, но интереснее смотреть на сцену и понимать, что там происходит, даже упуская значение того или иного слова.

- Кстати, у нас учится огромное количество иностранных студентов, в первую очередь – из Китая. Они учатся на русском языке, и он дается им с трудом. В Китае совершенно другая проблематика: у них консервативное искусство, там принято выступать с лицами, напоминающими застывшие маски, они не приучены открыто выражать эмоции, даже не понимают, что надо делать на занятиях по актерскому мастерству. И, как правило, не ходят на них.

Они совершенно не подготовлены к европейской системе, которая предполагает, что на сцене нужно играть. Максимум, чего я могу добиться от них – механически осваивать географию сцены. Но этого мало.

- А пластически они более раскованны, чем наши? Все-таки пекинская опера – это в первую очередь акробатика.

- Только те из них, кто занимается восточными единоборствами.  Но даже это не помогает пластически перевоплотиться в оперного героя. Когда на сцену выходит мадам Баттерфляй, японская гейша, каждый шаг должен быть особенным, помогают и грим, и парик, но, к сожалению, париков у нас в оперной студии нет. Хотя мы должны были бы научить носить парик на сцене, показать, как парики могут помочь вжиться в образ. 

- У зрителя в зале не должно быть путаницы в вопросах, кто кому кем приходится из персонажей, легко ли этого достичь? 

- Трудно. Сюзанна из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» - в статусе служанки, это необходимо обозначить не столько разницей в одежде с госпожой (она тоже одета по моде того времени), а мимикой и пластикой. Отрабатываем часами, а у студентов еще и неустойчивая память, они с трудом заучивают свои партии. К тому же, кроме нашей кафедры, есть еще и много других, где они должны посещать предметы, к нам они уже приходят уставшие и ничего не хотящие.

Да, мы педагоги, мы должны их заинтересовать, мы должны их раскрепостить, пробудить в них фантазию (а для этого подошли бы психофизические тренинги). Казалось бы, на младших курсах студенты проходят актерское мастерство, приходи и делай с ними постановку. А нет! На тех занятиях они не задействовали вокал, а когда начинают петь, возникает нестыковка, петь и играть одновременно, да и еще и ходить, не могут, это становится непосильной нагрузкой.

- В Одесской опере идет современная постановка «Кармен», там хор переплетает руки, и Кармен ступает по ним ножками, и при этом поет – актуальные требования, и выглядит очень эффектно, подчеркивает, что героиня незаурядная, все ее окружение это понимает.

- Исполнитель главной ро­ли в моей постановке оперы Шостаковича «Балда» в Днепро­петровской опере крутил «колесо» на сцене, но он один из немногих. Хорошо бы всем студентам уметь исполнять набор акробатических движений, в одной постановке это нужно, в другой нет, но они, как солдаты, должны быть готовы пустить в ход свой «арсенал»! Ставила учебную сцену из оперы Гуно «Ромео и Джульетта» - встреча главных героев на балу. Надо ввести в эту сцену какое-то понятное зрителю событие. Беру по Шекспиру разговор Тибальта и Монтекки: пришел Ромео со своими друзьями, Тибальт против их присутствия, отец, наоборот, благоволит к Ромео. И при этом нужно танцевать. Столкнулась с тем, что девочка-студентка не может, не хочет танцевать старинный танец.

- Не хочет – вон из профессии. Что уж об акробатических этюдах говорить, если старинный танец неугоден. Раньше сказали бы: «Вас ждут заводы!». Теперь заводы особенно не ждут, ждут ларьки и торговые палатки. Студенты понимают, что зарубежных гастролей и контрактов, о которых каждый мечтает, при таком отношении им не видать?

- Я ей сказала: «Вы должны заниматься танцами, вы должны развивать свое тело. Если вы этого не сделаете, вы не сможете в этой профессии состояться». Привожу примеры из опыта звезд кино: Хью Джекман стал атлетом, Киану Ривз научился разбирать пистолет на уровне агента спецслужб, люди учатся верховой езде и так далее… Событийный ряд на оперной сцене должен быть естественным, как в кинематографе, тогда зритель поверит нам. Мы же растим конкурентоспособного оперного певца-актера, который все может, даже спеть вверх ногами. Я сама в моноопере «Человеческий голос» Франсиса Пуленка пела фрагмент вниз головой – так нужно было. Неплохо уметь бегать, делать шпагат и многое другое.

Наше помещение, конечно, маленькое, поешь под фортепиано – у тебя одна миссия звуковая, в большом зале под оркестр – другая. В большом зале может случиться зажим перед публикой. И, несмотря на всю занятость учебными предметами, нужно практиковаться, выходить на большие концертные площадки, участвовать в городских концертах. Будь у нас помещение побольше, мы бы могли ставить какие-то свои маленькие спектакли, даже продавать на них билеты, чтобы окупить вложенные средства.

Возвращаясь к началу нашей беседы, скажу, что сегодня наши цеха перегружены декорациями, и все могла бы заменить декорация-трансформер. Нам не нужны какие-то огромные мосты, балконы. В 2000-м году, на столетие Львовской оперы, я поехала петь партию Микаэлы в опере «Кармен», это было первое мое исполнение этой партии на французском языке. И там были какие-то жутчайшие лестницы на сцене выстроены, парапеты, по ним надо было ходить, взаимодействовать с совершенно незнакомой сценографией. Ничего, справилась. Но понимаю: этому тоже надо учить. Если у нас будет декорация-трансформер, мы исподволь подготовим студентов к разнообразным решениям. 

- Приятно, что в Венской опере нашел себе применение выпускник нашей музыкальной академии, баритон Игорь Онищенко…

- …Тенор Леонид Шошин принят в Варшавскую оперу. Это исключения. Леня работал со мной и наработал вокальные, артистические навыки, научился работать в любом пространстве, эта практика дала ему свободу. Вот и получил ангажемент в Польше. Хотел, горел и прикладывал все усилия. Учил иностранные языки.  Тот же Игорь Онищенко обладает природным живым умом, великолепной нервной системой, нейроны мозга очень подвижные. Он неповторим. Остальным нужен тренаж. Рада, что с недавних пор  будущие певцы изучают еще и историю театра. Ведь неправильно, если выпускник, покидая наши стены, знаете только, куда правильно посылать звук во время пения…

- … В лучшем случае.

- Вижу наших выпускников не только высокопрофессиональными оперными певцами, но и гармонично развитыми личностями, которые своим искусством могут раскрывать самые лучшие качества человеческой души. 

Рубрика: 
Выпуск: 

Схожі статті